{Ювелирная мастерская - ювелирные изделия - ремонт, изготовление, продажа } {сайт Wamaje}

Что такое горячая эмаль?

В этой статье основное внимание будет уделено расписным эмалям, изготовленным в XV-XVI вв. во французском городе Лиможе. Эта отрасль художественной промышленности имеет свою предысторию. Еще в XII-XIII вв. Лимож, наряду с городами по берегам Рейна и Мааса, являлся крупным центром производства выемчатых эмалей, и именно тут это производство приняло массовый характер. В течение двух веков здешний ассортимент составляли украшенные эмалью ларцы, кресты, подсвечники, посохи, доски для книжных переплетов и другие предметы преимущественно церковного, но также и светского назначения. В техническом отношении лиможские выемчатые эмали XII-XIII вв. представляют собой толстые медные пластинки с выдолбленными в них выемками, заполненными стеклянным сплавом. При этом позолоченная поверхность меди, в виде выступающих элементов, играет значительную роль в художественном восприятии вещи. В стилистическом плане эти изделия можно рассматривать как вариант упрощенных восточных перегородчатых эмалей. К концу XIII века это мощное производство постепенно замерло, но в XV веке Лимож предстает в новом блеске уже как монопольный центр производства расписных эмалей.Проследить генезис техники расписных эмалей из техники прозрачных эмалей, распространенных в XV веке, при наличествующих на сегодняшний момент данных сложно. На самых старых образцах расписных эмалей стекловидные краски наносились на эмаль, покрывающую медную пластинку, что, по существу, представляет из себя живопись по эмали.

По мнению А.Н. Кубе, хранителя отделения средних веков и Возрождения в Эрмитаже до 1942 года, лиможские расписные эмали не имеют предшественников. С другой стороны, О.Д.   Добровольская, сменившая Кубе на его посту, усматривает их зачатки в декоре «Золотого конька» из Альтетинга (Das Goldene R?ssl, Бавария, около 1404 года), представляющем мелкий белый орнамент в виде трилистников. Также можно отметить влияние на развитие данной техники опыта исполнителей лиможских витражей, мастеров-стекольщиков, взглянув на ранние образцы эмалей, на которых фигуры очерчены черным контуром, напоминающим свинцовые обрамления витражей.В истории лиможских расписных эмалей различают две школы: старую (вторая половина XV века и первая четверть XVI века) и новую (с 1530х гг. до конца XVI века). Старая школа возникла на почве средневековых традиций и пропитана церковным мировоззрением и готическими реминисценциями. Продукцию ранних мастерских составляют, в основном, предметы религиозного культа – складни и пластинки на религиозные сюжеты (возможно, являвшиеся изначально составными частями таких складней). Каждый складень состоит их трех медных пластинок, покрытых расписной эмалью: одной большой центральной, почти квадратной, и двух длинных и узких, на боковых створках. Пластинки положены на дерево и обрамлены узкими профилированными металлическими рамками, украшенными припаянными маленькими листиками. Причем почти все дошедшие до нас рамки – новейшего происхождения. Технология изготовления полихромных расписных эмалей первой школы (к которой также обращались и мастера второй школы) представляет собой следующий процесс. Лицевая поверхность пластинки покрывалась белой эмалью, а обратная сторона – густым слоем контрэмали зеленовато-серого или бурого цвета, чтобы предохранить пластинку во время обжига от деформации и помутнения. Так как контрэмаль имела чисто служебное назначение, она изготовлялась из отходов эмали. Впоследствии (особенно мастера новой школы) эмаль делают светлой, и сквозь нее видно иногда клеймо эмальера. На белой поверхности лицевой стороны мастер черной краской чертил рисунок и подвергал затем пластинку первому легкому обжигу. Получившуюся таким образом картинку мастер осторожно раскрашивал разноцветными прозрачными эмалями, через которые просвечивали черные линии рисунка. Лица, руки, обнаженные части тела и некоторые детали покрывались непрозрачной эмалью. В виду того, что различные краски требовали различной силы обжига, каждую пластинку приходилось обжигать 10-15 раз. Также для старой школы характерной особенностью является применение так называемых кабошонов – крупных капель разноцветной эмали с подложенными кусочками золотой или серебряной фольги, имитирующих драгоценные камни. Иногда, для большей иллюзии, вокруг этих блестящих точек выводились золотом маленькие пламенеющие лучики, представлявшие как бы сияние камня. Кабошоны помещались всюду – на каймах, обшлагах и разрезах одежд, поясах, башмаках, оружии воинов, сбруях лошадей, архитектурных частях, на нимбах, на деревьях и травах, где они должны были изображать плоды и цветы. В их применении сказалось, по всей вероятности, влияние золотых дел мастеров, с которыми эмальеры были в близком контакте, так как работали долгое время в одном цехе. В дальнейшем фольгой стали подкладывать и отдельные части одежд.В последнюю очередь, после росписи, мастер накладывал золото. Им покрывались волосы, оттенялись складки одежд, выводились надписи и узоры на тканях, золотые звездочки, правильные ряды курчавых облачков на ярко-синем небе, тонкими золотыми линиями обводились профили архитектурных частей. Так как золото накладывалось после обжига, в дальнейшем оно очень легко сходило. Другие особенности техники, такие как тонкость медной пластинки и собственно эмалевого слоя, его плохое прилегание к основе обуславливают чрезвычайную хрупкость изделий и неустойчивость к резким колебаниям температур. Исполняя рисунок, мастера раскрашивали его, не ставя перед собой задачи слить краски в единую гамму или создать общий красочный фон. В отношении таких особенностей как чистые, ясные краски, простота и непосредственность передачи содержания, множество деталей, эмали старых мастеров могут напомнить современные им книжные миниатюры. Выбор сюжетов для росписи кажется пластинки и собственно эмалевого слоя, его плохое прилегание к основе обуславливают чрезвычайную ограниченным. Эмальеры эксплуатировали религиозную, исключительно евангельскую тематику (мода на ветхозаветные сцены, дающие больший простор творческой фантазии, появляется только в XVI веке). Они обычно черпали свои идеи в современном искусстве, в ранний период, в частности, у художников Севера, главным образом, Фландрии и Германии. Наряду с живописью на эмальерное искусство оказывало значительное художественное влияние и шпалерное производство.Художественная эволюция лиможских мастеров шла по пути медленного и осторожного усвоения итальянских, ренессансных мотивов и закончилась копированием итальянских образцов. Уже относительно старой школы О.Д. Доброклонская выделяет два направления: более раннее, связанное с готическими традициями, и второе, подчиняющееся уже новым, итальянским влияниям.При попытке расположить произведения в историческом порядке, задаваясь вопросом о мастерах и мастерских,  мы сталкиваемся с затруднениями, потому что эмальеры старой школы не имели обычая подписывать свои работы. Только одна пластинка из музея Клюни снабжена полной подписью мастера Нардона Пенико, а на другой была обнаружена загадочная надпись Monvaerni. На основании этих данных и научных исследований, в опубликованной в 1921 году работе французский ученый Марке де Вассело предложил свою классификацию лиможских мастерских по внешним стилистическим признакам. Он, пользуясь клюнийской пластинкой, восстановил творчество Нардона Пенико, затем, признав надпись Monvaerni за подпись мастера, выделил группу эмалей Монверни, а остальные эмали, приблизительно две трети всех известных, разбил на различающиеся по стилю группы и дал им (этим искусственно созданным комплексам или предполагаемым мастерским) вымышленные наименования. Таким образом, Марке де Вассело выделил 5 мастерских. И А.Н. Кубе, и О.Д. Добровольская придерживаются этой классификации.Самая ранняя мастерская, мастерская Монверни, работала, по всей видимости, в последней четверти XV века. На эмалях, ей приписываемых, изображены различные евангельские сцены, а также сцены из житий святых (в том числе покровителей города Лиможа – св. Марциала и св. Валерии), которые были характерны и для выемчатых эмалей XII-XIII вв.

Из евангельской тематики мастерами выбираются преимущественно наиболее драматические эпизоды, такие как Христос перед первосвященником, Христос перед Пилатом, Поцелуй Иуды, Распятие, Оплакивание и т.д. Изделия этой мастерской выделяются среди прочих большой экспрессией, резко выраженными чувствами и подчеркнутым, где-то даже утрированным, реализмом, что является наследием готики. Также к наследию готики можно отнести и то, что события происходят на фоне архитектуры позднеготического стиля. Лица изображаемых персонажей отличались грубостью и искаженностью, их жесты и движения – резкостью. Наряду с общей напряженностью композиции, краски зачастую резко контрастируют. Несмотря на выше перечисленные черты, скорее отталкивающие, нежели привлекательные, эмали мастерской Монверни ценятся более других за счет духа индивидуального творчества и художественного темперамента.К изделиям Монверни относится триптих эрмитажного собрания с «Распятием» посередине и «Бичеванием» и «Положением во гроб» на боковых створках. Характерны напряженные позы палачей, фигуры извивающихся на крестах в предсмертных судорогах разбойников и высоко драматический жест ангела в сцене «Положения во гроб», одной рукой поддерживающего падающую в обморок Мадонну, а другой, протянутой вперед, снимающего терновый венец с головы Христа.В последующих мастерских круг сюжетов сужается в связи с все возрастающим сбытом и под влиянием спроса вещей, украшенных наиболее популярными сюжетами, такими как Благовещение, Рождество, Поклонение волхвов, Распятие и т.п. Мастерская Орлеанского триптиха получила свое название благодаря триптиху, хранящемуся в музее города Орлеана с изображением на средней его части «Благовещения». По существу в изделиях второй мастерской резкой перемены не наблюдается. Она развивается в рамках реалистического стиля школы Монверни. К характерным чертам, свидетельствующим о приближении новых художественных идеалов, можно отнести то, что движения постепенно теряют свою напряженность и становятся более свободными, а душевные переживания находят более тонкое и продуманное отражение на лицах. В Эрмитаже из работ второй мастерской имеется триптих с «Распятием» на центральной пластинке и «Несением креста» и «Оплакиванием» на боковых створках. В стилистическом отношении этот складень во многом схож с предыдущим. Фигуры привязанных к крестам разбойников переданы с еще б?льшим реализмом, но зато в падающей в обморок Мадонне сказывается уже более тонкое понимание душевных переживаний. Характерной чертой этого триптиха является поразительное обилие кабошонов.Время процветания этих двух мастерских, представляющих первую страницу истории лиможских расписных эмалей, является эпохой торжества реализма, под знаком которого лиможские эмальеры начинают свою славную деятельность.

Творчество Нардона Пенико было реконструировано, как уже выше отмечалось, Марке де Вассело на основании подписной и датированной (1503 г.) пластинки в музее Клюни. Нардон Пенико – первый лиможский эмальер, о котором имеются биографические сведения (с 1495 по 1539 гг.). Он родился около 1470 года, несколько раз был избран на разные общественные должности, а умер в 1542-1543 гг.Его творчество представляет собой еще очень осторожный, но уже поворот в сторону «итальянизма», в сторону тех новых художественных течений, которые шли из Италии и впоследствии были названы Возрождением. Значение этого нового заключается в том, что мастер отказался от преувеличений и крайностей старых готических традиций, от подчеркнутого реализма и стал искать, пока робко, ему самому не вполне ясный идеал красоты. Его искусство, по существу еще вполне готическое, несколько бледно и нейтрально, но на этой почве всходят занесенные из Италии семена нового искусства. Рисунок Нардона Пенико отличается большой простотой и уверенностью, с четкими черными линиями. Тени обозначены рядом мелких штрихов. Изображаемые персонажи приземисты и не делают слишком резких движений и жестов, одежды спадают простыми и ясными складками. На всем лежит печать спокойствия. Вместе с тем выражения лиц кажутся однообразными. Его творчество отмечено печатью добропорядочности, но лишено того порыва, выше упомянутого, быть может, исступленного, но подкупающего, как всякий порыв. Колорит изделий теплый, краски локальные, использовано множество кабошонов.Не подписанные вещи, принадлежащие Нардону Пенико или его мастерской, определяются по аналогии с клюнийской пластинкой. Это, прежде всего, триптих Музея в Бурже с изображением «Распятия» между «Несением креста» и «Снятием с креста», а также луврская пластинка с «Венчанием Богоматери». Мастерская «Высокого чела» (Aux grands fronts) названа так по внешнему признаку, потому что все изображенные лица имеют необыкновенно большие, высокие и немного выпуклые лбы. В художественном отношении продолжается медленное просачивание итальянских влияний, наиболее выразившееся в архитектурных фонах. Готические сооружения все чаще заменяются колоннами и арками в стиле Ренессанса. Также для триптихов этой группы чрезвычайно характерным является выбор определенных сюжетов росписи. Любовь к спокойствию, по-видимому, побудила мастеров изображать на центральных досках самые умиротворенные евангельские сцены: «Рождество» и «Поклонение волхвов».В Эрмитаже хранится складень с «Поклонением волхвов» посередине и «Обрезанием» и «Рождеством» на боковых створках, авторство которого приписывается этой мастерской. Мадонна сидит с младенцем на коленях, перед ней три волхва в богатых царских одеждах; ближайший опустился на колени и подносит золотой сосуд. Архитектурный фон составляют две арки, опирающиеся на четырехугольный столб, от которых веет мощью античных зданий. Любопытным элементом, по какой-то причине введенным мастером, является голый малыш, итальянский путти, сидящий на профильном выступе арки и не имеющий, собственно, никакого отношения к происходящим внизу событиям. Все части триптиха привлекают зрителя торжественностью, спокойствием и закономерностью построения, пышность архитектуры довершают обильно примененные кабошоны. Всеобщему торжеству роскоши соответствуют и богатые костюмы волхвов, и все те же кабошоны на их коронах и на нимбе мадонны. Мастерская триптиха Людовика XII названа так по триптиху с изображением «Благовещения» между фигурами Людовика XII и Анны Бретанской, который находится в Музее Виктории и Альберта. Точно так же, здесь продолжается процесс проникновения элементов итальянского искусства в старое, готическое. К кругу вышедших из этой мастерской работ относится один из самых ранних образцов лиможских эмалей со светским сюжетом, а именно, с изображением султана в чалме (Музей в Брунсвике). Султан изображен в рост, со страшным, почти разбойничьим лицом и с огромным, с четырьмя рогами, тюрбаном на голове. В творчестве Жана I Пенико (возможно, младшего брата Нардона Пенико) и его школы уже в какой-то мере чувствуется приближение художественного перелома. Старая ткань готических традиций еще держится, но уже насквозь пропитана новым итальянским искусством. Художественное наследие Жана I Пенико определяется благодаря восьми подписным работам. На их основании считается, что он овладел своим искусством в начале царствования Франциска I (1515-1547 гг.). Таким образом, можно предположить, что он родился около 1485 года. Увлечение мастера новым идеалом сказывается в общей удлиненности всех пропорций и в стремлении придать изображаемым более элегантные и светские позы. Об итальянском влиянии свидетельствует также появление на эмалях персонажей в современных мастеру костюмах. Новые ренессансные мотивы также сказываются и в архитектурных деталях. Из подписных работ в Музее Виктории и Альберта находятся две пластинки, воспроизводящие, в некоторых вариациях, две сцены из «Малых страстей» Дюрера (на одной – «Бичевание», на другой – «Христос в терновом венце»). Первая подписана: Jchan P., вторая: Jchan Penicault. Кроме того ему принадлежат: пластинка с изображением «Тайной вечери», помеченная Ip (местонахождение неизвестно), большая пластинка с «Молением о чаше», под влиянием Дюрера (была в собрании Пирпонта Моргана), триптих Берлинского музея с «Распятием» между «Несением креста» и «Снятием с креста».Эти работы позволяют признать Жана I Пенико одним из лучших лиможских эмальеров. Как можно убедиться, глядя на его работы, он черпал вдохновение у современных ему граверов, что станет правилом и характерной особенностью последующих мастеров. Подписных работ Жана I Пенико в Эрмитаже не имеется, но его школе принадлежит складень с «Распятием» между «Несением креста» и «Оплакиванием», представляющий наглядный контраст со складнем на тот же сюжет работы мастерской Монверни. Мы видим здесь характерное стремление к удлиненным элегантным пропорциям. Висящие на крестах разбойники – полная противоположность скорченным фигурам распятых с предшествующих складней. На заднем плане уже дан настоящий французский замок эпохи Возрождения.Также показательна большая четырехугольная пластинка в деревянной резной раме с изображением «Поклонения волхвов». Наряду со всеми вышеупомянутыми особенностями (введение ренессансного архитектурного фона, современных одежд персонажей), здесь имеется еще один любопытный элемент, а именно: Лукреция, пронзающая себя кинжалом, в люнете. Ее неуместное, хоть и завуалированное, появление в сцене «Поклонения волхвов» свидетельствует о близком конце старой школы. Школе Жана I Пенико принадлежит также чудесная пластинка с поясным изображением плачущей Мадонны, обрамленная большими кабошонами. В этом образе мастер сумел необычайно тонко передать душевные переживания.Запоздалыми образцами медленного угасания творчества старой школы в эрмитажном собрании являются двенадцать больших пластинок с изображением «Страстей Господних», составлявших прежде складень и относящихся к середине XVI века.

В творчестве так называемой новой школы лиможских эмальеров торжествует новое художественное мировоззрение, которое пришло на смену средневековому. Этот переворот совершается около 1530 года. Мастера окончательно порывают со старыми традициями и принимают формулы нового искусства. Они перестают изготовлять предметы церковного культа, обслуживать исключительно церковь и создают совершенно новую отрасль художественной промышленности в виде великолепной эмалированной столовой посуды (блюда, тарелки, чаши, солонки, кувшины), предназначавшейся для украшения столов и модных в то время открытых буфетов (dressoirs и credences). Несколько позже начинается изготовление маленьких облицованных эмалевыми пластинками ящиков и шкатулок для хранения мелких ювелирных вещей. Складни теперь делаются в виде исключения и, по всей видимости, только по спецзаказу. Увлечение новым искусством находит свое выражение в стихийном копировании итальянских и французских гравированных листов, открывающие им новые светские темы. Возможно, это увлечение гравюрой могло вызвать у эмальеров желание создать на эмали нечто подобное, в тех же красках, то есть в сочетании черного с белым. Таким образом, появляется новая техника живописи эмалевыми красками, так называемая гризайльная живопись, представляющая собой белые изображения на черном фоне, оттененные опять-таки черным, подражающая гравюре. Эта новая техника состояла в следующем. Пластинка покрывалась толстым слоем черной или темно-синей эмали и затем подвергалась первому обжигу. Черный слой, в свою очередь, покрывался тонкой пленкой прозрачной белой эмали, на которой мастер выводил контуры рисунка. На остальной поверхности, за пределами рисунка, еще не обожженная белая эмаль соскабливалась деревянной лопаточкой. На этой стадии рисунок имел вид бледного силуэта на темном фоне. Вторичный обжиг закреплял силуэт, после чего мастер приступал к росписи прозрачной белой эмалью, которая накладывалась слоями различной густоты и местами вновь соскабливалась с расчетом на просвечивание нижнего черного слоя эмали, представляющего как бы грунт картины. Таким образом, сам процесс работы состоял в беспрерывном накладывании и соскабливании прозрачной белой эмали. Этот способ живописи дал мастерам возможность передавать малейшие полутона. Обнаженные части тела слегка оживлялись розоватой эмалью. Кабошоны совершенно вышли из употребления, а золото употреблялось в значительно более скромных размерах, главным образом, для орнаментальных украшений. Одновременно продолжает развиваться и полихромная живопись, но гризайли являются главным и самым характерным средством воплощения художественных замыслов лиможских мастеров второго поколения. В гризайльной живописи воплотился новый итальянский идеал красоты и именно гризайли обеспечили лиможским мастерам тот громадный сбыт, которым пользовались их работы в течение всего XVI века. Эмали новой школы снабжены, как правило, подписями мастеров. Появление подписей является фактом глубоко знаменательным, свидетельствующим о начавшемся освобождении личности. Мастер перестает работать исключительно во славу церкви, на пользу своей мастерской, он жаждет личного признания, личной славы. Нередко мастер одну и ту же вещь подписывал по три раза. Вместе с подписями появляются на эмалях и даты изготовления вещи.Во главе новой школы стоит гениальный мастер Жан II Пенико, из той же семьи, вероятно, сын Нардона Пенико и племянник Жана I Пенико. Он родился около 1510 года, первые датированные работы относятся к 1534 году, умер около 1588 года. Жан II Пенико оставил ряд работ, снабженных или полной подписью, с добавлением слова «младший» (junior) или инициалами I.P. Кроме того, на обратной стороне пластинок, покрытых прозрачной контрэмалью (непрозрачная к этому времени перестала употребляться), он ставил клеймо в виде коронованной буквы «Р», которым пользовались и другие члены той же семьи. На лицевой стороне он подписывался различным образом. Он исполнял преимущественно отдельные пластинки (хотя и встречаются расписанные сосуды), в совершенстве владея техникой как гризайльной, так и полихромной росписи. Своих высших триумфов он достиг именно в области новой гризайльной живописи.

Жан II Пенико является первым решительным представителем стиля Возрождения в среде лиможских эмальеров. Освобождение от старых традиций сказывается, к примеру, в выборе сюжетов. Наряду с евангельскими сценами, трактованными в совсем новом духе, появляются аллегорические фигуры различных Добродетелей, Времен года, отдельные фигуры апостолов и изображения римских императоров. Также в творчестве Жана II Пенико очевидно влияние Микеланджело и его школы. Ему принадлежат: портрет Папы Климента VII в Лувре (1534); чаша с изображением сцен из жизни Самсона (Музей Виктории и Альберта, 1539); пластинка со сценой из жизни святого Марциала, покровителя Лиможа, Лувр; пластинки с изображениями четырех Добродетелей; пластинка с фигурой святого Луки в Музее Виктории и Альберта (1549). В Эрмитаже: пластинка с «Распятием» с тремя рельефными фигурами (гризайль); состоящий из 13 пластинок образ с «Вознесением» в центре. Четвертым представителем знаменитой семьи был Жан III Пенико, о творчестве которого, к сожалению, сведений немного. Известно, что он был сыном или племянником Жана II, искусным рисовальщиком, вдохновлявшимся манерными образцами школы Фонтенбло. На обороте приписываемых ему вещей стоит клеймо семьи Пенико.Пьер Пенико, последний из рода Пенико, известен по большому блюду с изображением Моисея, толкующего Синайское законодательство, хранящемуся в музее Клюни. Его рисунок можно обозначить как посредственный, манерный и претенциозный. Мастер Колен Нуалье (Couly Noylier или Nouailher) использовал полихромную и гризайльную живопись, часто соединяя эти две техники в одном изделии. Его манера несколько небрежная, но все же умелая. Избыток плавящего средства в его красках характеризует своеобразные сгустки, которыми они ложатся. Также одной из специфических черт творчества Колен Нуалье является пристрастие к надписям и полное презрение орфографии.Его подписные инициалами C.N. и датированные эмали охватывают период между 1539 и 1545 гг. Одна из ранних известных нам его работ – подписная чаша на ножке с изображением на дне Давида, отсекающего голову Голиафу, помеченная 1539 годом, находится в Эрмитаже. Фигуры исполнены гризайлью, а пейзаж – разноцветными эмалями, которые ложатся уже обозначенными сгустками. Роспись ножки свидетельствует о еще полной неуверенности в области новой для лиможских мастеров орнаментальной живописи. Впоследствии именно орнаментальная живопись, покрывавшая борта и обратную сторону блюд и тарелок, ручки и ножки сосудов, достигает высокого совершенства и является одним из важных достижений новой школы. В Эрмитаже ему принадлежит также чаша, немного более поздняя, того же типа «дражуар» (drageoire – от слова drag?e, особый вид твердой конфеты из миндаля в сахаре). На ней изображено жертвоприношение Авраама.

Как и все его современники, Колен Нуалье копировал немецкие и итальянские гравюры, обращался к сценам, заимствованным из современной жизни. Колен Нуалье приписывают, кроме образцов столовой посуды, еще целый ряд, вошедших в то время в моду, шкатулок, в виде маленьких сундучков с откидной крышкой и металлической ручкой, облицованных эмалированными пластинками с росписью на синем или красном фоне.В тридцатых годах XVI века появляются первые работы двух знаменитейших эмальеров Лиможа, Леонара Лимозена и Пьера Реймона, творчество которых доставило Лиможу его почти всю мировую известность. Первый из них, Леонар Лимозен (Leonard Limosin), выделяется не столько своим талантом в качестве эмальера, как всей своей личностью, представляющей образец человека нового времени, своей универсальностью. Как все люди Возрождения, помимо своей специальности, Леонар Лимозен обладал познаниями и в разных других областях. Он был живописцем, гравером и геометром. Леонар родился в Лиможе около 1505 года, в 1548 году получил титул королевского эмальера, много лет прожил в Париже при дворе Франциска I и Генриха II и умер между 1575-1577 гг. Первые известные вещи Леонара Лимозена датируются 1534 годом. Это две пластинки, воспроизводящие сцены из «Малых страстей» Дюрера (находятся в Лиможе). Но скоро Лимозен пошел по другому, новому пути. Уже в следующем, 1535 году он исполняет гризайлью серию из истории Психеи по композициям, гравированным «Мастером игральных костей». Эта серия, видимо, пользовалась успехом, и мастер ее неоднократно повторял. Две пластинки из этой серии находятся в Лувре. В Эрмитаже – одна, изображает Психею, подносящую подарки сестрам. С этого времени он находится во власти итальянского искусства и навсегда остается верен принципам школы Фонтенбло. В 1536 году появляются первые образцы его декоративной посуды. В качестве примера можно привести крышку чаши с изображением битвы кентавров и лапифов, которая находилась в собрании Густава Ротшильда. В 1545 году Франциск I заказывает Лимозену серию эмалей с фигурами двенадцати апостолов, которая была завершена в 1547 году и отослана Генрихом II в замок Анэ. Впоследствии эта серия попадает в Шартр, где сейчас и находится в церкви Святого отца (Saint P?re). Впоследствии она была вновь повторена автором. Из этой копии сохранились два изображения (находятся в Лувре): одно представляет святого Фому, другое – апостола Павла. Самыми значительными произведениями Леонара Лимозена являются два больших (более метра высотой) алтарных образа, составленные из отдельных пластинок в деревянных золоченых оправах (находятся в Лувре). На одном образе в центре – «Распятие», внизу – Франциск I и Элеонора Австрийская. На другом в центре – «Воскресение», внизу – Генрих II и Екатерина Медичи. Некоторые из этих пластинок датированы годами 1552-1553 и подписаны Лимозеном. В Эрмитаже находится образец полихромной работы школы Лимозена – большая пластинка с изображением «Тайной вечери».Высшей славы Лимозен достиг портретами своих современников, сделанными по рисункам Клуэ и его школы. Этих портретов сохранилось около 120. Такое изобилие объясняется распространенным в XVI веке увлечением коллекционирования изображений знаменитых людей. Они были выполнены Лимозеном между 1535 и 1574 годами. Эмалевые полихромные портреты написаны, по большей части, на овальных пластинках и вставлены в прелестные резные, деревянные рамки, украшенные маленькими медальонами.

Одним из лучших можно назвать портрет коннетабля Анн де Монморанси (1556, Лувр) в деревянной раме со вставленными в нее гризайлями.Второй мастер, Пьер Реймон, принадлежит к лиможским эмальерам. Он не пользовался покровительством двора, но был, тем не менее, широко известен. Не обладая столь ярко выраженной художественной индивидуальностью, как его великий современник Леонар Лимозен, Пьер Реймон отличался совершенно исключительной легкостью творчества. Первая его работа помечена 1534 г., последняя 1584 г. Исполненное им в течение этого пятидесятилетнего периода огромное количество подписных и неподписных работ различного художественного достоинства, наводит на мысль, что он стоял во главе обширной мастерской, из которой выходили работы его многочисленных учеников, приписываемых ныне самому знаменитому мастеру. В мастерской Пьера Реймона изготовлялась почти исключительно эмалированная посуда. Очень искусный и тонкий рисовальщик, виртуоз техники, Пьер Реймон писал почти всегда гризайлью, а немногочисленные, исполненные им разноцветной эмалью, работы относятся уже к концу его творчества. Пьер Реймон был, насколько нам известно, единственным лиможским мастером, получавшим заказы из-за границы. Так, например, для известной патрицианской семьи Тухеров в Нюрнберге им были исполнены эмали для сервиза с гербами названной фамилии. Принадлежавший этой серии кувшин был монтирован знаменитым нюрнбергским золотых дел мастером Венцелем Ямницером (Wenzel Jamnitzer), что доказывает, как высоко ценились работы Пьера Реймона в том числе за границей. Богатое собрание работ Реймона находится в Вене, в бывшем собрании Габсбургского дома.Заслуга его заключается в том, что он окончательно приспособил гризайльную живопись к декорировке сосудов. Он является самым типичным лиможским эмальером и, вне всякого сомнения, мастерская его являлась в середине XVI века главным очагом всего этого производства. К его самым ранним работам, когда он еще находился под влиянием немецких гравированных листов круга Дюрера, принадлежат два триптиха, один из которых находится в Эрмитаже. Этот триптих, изображающий евангельскую сцену «Моления о чаше» в гризайли, помимо художественного значения, представляет еще и высокий исторический интерес, так как, судя по украшающим его гербам, принадлежал единственной дочери и наследнице Цезаря Борджа, герцогине Луизе Валентинуа и был посвящен, по всей видимости, ее бракосочетанию с Филиппом де Бурбон-Бюссе. Это типичный триптих лиможской расписной эмали, серым по серому, с легкой инкарнацией телесных частей и частичной позолотой. Полукруглый верх оправы украшен четырьмя деревянными, позолоченными, довольно грубой резьбы, завитками. В средней части четырехугольная пластинка со сценой «Моления о чаше» и в тимпане полукруглая пластинка с Богом-Отцом. На правой створке изображен св. Фома, вкладывающий персты в раны Господни, а на левой – Христос, спускающийся в Преисподнюю. Также на боковых створках, в полутимпанах, расположены два ангела, поддерживающие щиты с гербом Бурбон-Бюссе (Bourbon-Busset) и брачным гербом Бурбон-Бюссе и Борджа Валентинуа-д’Альбре (Borgia Valentinois-d’Albret). На центральной пластинке, рядом с рукоятью меча спящего апостола Петра, стоит монограмма P.R.Самые совершенные его изделия были выполнены между 1540 и 1550 годами. Вещи этого периода отличаются уверенным рисунком, исключительной тонкостью работы, превосходным владением гризайлью, оттененной легкими синими и зелеными тонами. Также характерная черта этого периода – слегка подсвеченные обнаженные части тела. В Эрмитаже к работам Пьера Реймона 50-х годов принадлежит очень тонкой работы чаша на ножке (drageoir), с изображением на ее дне бракосочетания Энея и Дидоны.1558 годом дважды помечено эрмитажное большое круглое блюдо с превосходно скомпонованными библейскими сценами из книги Бытия – от создания Евы до убийства Авеля, дважды имеющее инициалы P.R. На омбилике, то есть на выступающей середине блюда, - женская голова, считающаяся условным изображением Дианы де Пуатье, знаменитой фаворитке Франциска I и Генриха II; на обороте – герб рода де Мэм (de M?mes), известных коллекционеров и библиофилов XVI века. Для них же Пьер Реймон делал серию – двадцать шесть тарелок со сценами из похода аргонавтов и с тем же гербом, что и на эрмитажном блюде. Большое внимание мастер уделял отделке оборотов блюд, чрезвычайно тщательно украшенных. Приблизительно после 1560 года в творчестве Пьера Реймона появляются первые признаки усталости. Композиция становится менее ясной, а рисунок – менее четким, холодным. Мастер старается поместить на своих эмалях как можно больше фигур, становится в своем повествовании слишком многословным. Его живопись приобретает неприятный резкий черный тон и вместе с тем появляется обильное применение золота и розовой эмали. Образцами этого последнего периода творчества, по существу все же еще высокого, являются в Эрмитаже большое овальное блюдо со «Встречей Авраама с Мельхиседеком» (помеченное точно 28 мая 1577 г.), большое круглое блюдо с изображением сцен из Книги Исхода (с инициалами P.R., но без года) и овальное блюдо с Аполлоном и девятью музами по гравюре Гизи. Из вещей мастерской Пьера Реймона в Эрмитаже следует упомянуть кувшин на ножке (aigui?re) и чашу с изображением Лота с дочерьми.

Наряду с Пьером Реймоном выделяется фигура еще одного крупного мастера Пьера Куртейса (Pierre Courteys), работы которого известны с 1544 по 1570 гг. Первая датированная вещь – чаша Брауншвейгского музея 1544 года с изображением «Суда Париса» и «Торжества Дианы». При росписи посуды Пьер Куртейс, как и его современники, пользовался главным образом гризайлью, техникой которой он владел в совершенстве. В живописи его преобладают отдельные фигуры и группы, которым он умел придавать силу и выразительность. Большое внимание уделял пейзажу. Высоким образцом творчества Пьера Куртейса является большое овальное блюдо эрмитажного собрания, помеченное 1568 годом, с изображением «Сусанны и старцев». Композиция расположена  поперек блюда, и это придает ей большую компактность и замкнутость настоящей картины. Рисунок исполнен твердой и уверенной рукой. Прекрасно выписаны лица. Задний план у Пьера Куртейса отличается большой тщательностью исполнения и точно манит наш взор дальше вглубь картины. О большом вкусе свидетельствует крупный и ясный орнамент борта. Из гризайлей Пьеру Куртейсу принадлежат в Эрмитаже еще два неподписных медальона с головами Тита и Домициана из серии изображений римских императоров. Полихромная живопись Пьера Куртейса представлена в Эрмитаже большой овальной пластинкой с аллегорическим изображением месяца мая.Ему принадлежат в том числе самые большие по размерам лиможские эмали, двенадцать досок (1559), один метр в ширину и полтора в высоту, с полурельефными фигурами римских императоров и аллегорическими изображениями Добродетелей, украшавшие некогда фасад маленького замка Мадрид, под Парижем, разрушенного во время революции (в настоящее время доски находятся в музее Клюни). Этот прецедент можно рассмотреть как любопытную попытку использования эмалей в архитектуре. Предположительно, к блестящей плеяде лиможских эмальеров середины XVI в. принадлежит мастер Мартен Дидье, подписывавший свои работы инициалами M.D., M.D.P.P., M.Pape или M.D.Pape (последнее слово считается прозвищем). Основанием для таких размышлений является упоминание его в счетах 1599 года в качестве королевского эмальера. Многие из его эмалей отличаются особенной зеленоватой гаммой красок. В своих композициях, немного сухих и всегда очень четких, он также уделял много места пейзажу. Мартэн Дидье исполнил пять больших триптихов со сценами из жизни Иоанна Крестителя. Один из них, с великолепно написанным, глубоким, темным, полным сказочной жути лесом, на фоне которого развертываются события,находится в Эрмитаже. Также там имеется пластинка с аллегорическим изображением многочисленных обнаженных фигур, мужских и женских.Творчество семьи эмальеров Кур еще не вполне исследовано. Среди них особенно выделяются двое.Первый из них, Жан Кур, прозванный Вижье (Vigier, то есть дозорный), подписывал свое имя полностью или же буквами J.C.D.V. (Jean Court dit Vigier). Вещи его датированы 1556-1558 годами. Самая знаменитая из них – чаша с гербом Марии Стюарт – была в собрании лорда Малькольма. В Эрмитаже находится единственная его работа – солонка с тонко исполненным изображением шествия сатиров.Второй мастер – монограммист J.C. – применял как гризайль, так и полихромную роспись. В Эрмитаже ему принадлежит выполненное гризайлью овальное блюдо с изображением «Апокалиптических старцев». Находящийся на борту блюда герб заказчика (неизвестного епископа) объясняет выбор сюжета. Из полихромных работ этого же мастера в Эрмитаже имеются овальное пестрое блюдо с изображением «Перехода евреев через Чермное море» и тарелочка со сценой «Благовещения» из серии, изображающей жизнь богоматери (остальные пять тарелок серии принадлежат Дрезденскому собранию). К полихромным эмалям еще относится отмеченное некоторым маньеризмом эрмитажное овальное блюдо с изображением «Медного змия» (помечено I.D.C.). Вопрос об этом анонимном авторе, таким образом, еще не разрешен, но, во всяком случае, его работы принадлежат ко второму периоду деятельности новой школы.

Мастера из семьи Кур вернулись к живописи разноцветными эмалями и вновь стали применять серебряную и золотую фольгу, но так и не достигли красочности ранних мастеров и не сумели соблюсти меру в применении фольги, придали своим изделиям несколько мишурный вид. Сюзанна Кур, возможно, была дочерью Жана де Кур. Из многочисленных подписных ее вещей в Эрмитаже имеются чаша на ножке с изображением «Торжества Давида» и два небольших зеркала для подвешивания к поясу: на одном изображена Фортуна, на другом – подвиг Марка Курция.К этой же группе мастеров, творчество которых является как бы последней страницей истории эмальерного искусства в Лиможе, принадлежит еще один потомок великого Леонара Лимозена, Жан Лимозен. Одно из его самых известных произведений, овальное блюдо со смело и красиво написанной сценой «Охоты на кабана», хранится в Эрмитаже. Также ему принадлежит еще подписанная его инициалами I.L. кружка с рядом женских фигур, образующих хоровод. Около 1580 года упадок становится очевидным. Рисунок становится тяжелым, композиция более запутанной, а почти сплошь подложенные фольгой эмали производят неприятное и дешевое впечатление, мастера начинают предпочитать пестроту. С именем этих эмальеров, переходящих в XVII век, кончается выдающаяся деятельность лиможских эмальеров. Продолжающееся в следующем веке производство расписных эмалей мельчает. Выделка декоративной посуды прекращается. Изготовляется множество небольших предметов: пластинок, окладов для молитвенников, чашечек, крышечек для зеркал – вещей обиходного характера, которые не идут в сравнение с прежними высокохудожественными образцами. Мастера делают как гризайли, так и полихромные вещи. В XVII веке появляется новое поколение эмальеров, которое, хотя и без хронологического перерыва, но зато и без всякой художественной преемственности, продолжает производство. С переходом в середине XVII века эмальерного дела в руки ювелиров произошли значительные изменения. Эмаль на меди уступила первенствующее положение эмали на золоте. В связи с этим ввиду дороговизны материала уменьшились размеры вещей, и роспись стала по преимуществу миниатюрной. Основным сюжетом расписных эмалей XVII века были портреты. Художественная эмалевая посуда, не выдержав конкуренции высококачественных фаянсовых изделий, а с начала XVIII века – фарфора, вышла из употребления.

Было ли это полезно?